Fosca e i racconti fantastici
Introduzione critica di Anna Modena

E’ documentato che il mito di Tarchetti (Igino al battesimo, Ugo per scelta di un preciso modello di riferimento, il Foscolo) si costruì mentre era ancora in vita, in vari ambienti, come spiega il maggior studioso dello scrittore, Enrico Ghidetti, che ne ha tracciato la parabola umana e letteraria dentro la prima scapigliatura milanese e pubblicato l’edizione completa delle opere.
Sul finire del secolo vi portò un contributo sostanziale lo storiografo della società letteraria milanese Raffaello Barbiera che nel suo celebre libro Il salotto della contessa Maffei ne delinea, con taglio alla Hayez, un ritratto di anima tormentata e ‘byroniana’.
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Del resto l’amico più caro, il critico e scrittore Salvatore Farina, collega nella fondazione di un sodalizio letterario giovanile ‘Il Cenacolo artistico di via Fiori Chiari 8′, che l’aveva avuto ospite prima in viale di Porta Venezia, poi in via della Chiusa, e che al Tarchetti doveva la conoscenza con l’ancor giovane Emilio Treves, (presentazione avvenuta in Galleria su richiesta dell’editore) lo descriveva in modo non dissimile:

“Era alto, di complessione forte e gentile; aveva faccia di Nazareno, talvolta sdegnosa, per lo più mite; guardava superbamente gli uomini ignoti per paura che gli fossero avversari, ma con gli amici il suo sorriso buono si apriva alla confidenza, e sempre, sempre, io lo vidi ricercare il cielo mormorando versi di Heine, o di Shakespeare, o di Byron. […] Le donne egli le amava soltanto; troppo le amava, e perciò non poteva trovarsi bene nella compagnia di molte insieme. Una gli bastava, e a quell’una imprestava per un’ora, per un giorno, o per un anno, tutta la sua tenerezza, tutta la sua idealità d’artista.”
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La breve vicenda biografica, piuttosto febbrile e raminga, con un periodo di vita militare, anche nel meridione, impegnato contro il brigantaggio, e le traversie sentimentali, dalla passione giovanile per Carlotta Ponti fino agli amori milanesi, offrirono molta materia ai romanzi da Una nobile follia, forse il momento di punta della narrativa scapigliata democratica a Fosca, passando per le pagine di problematica sociale, coniugate a un feuilleton di maniera, di Paolina. Misteri del coperto dei Figini.
Già nelle lettere all’amata Carlotta, la firma ‘Ugo’ tradisce non solo la fedeltà a una scelta letteraria, ma una forte assimilazione della propria vicenda esistenziale a quella di un personaggio come Ortis, al quale si ispira nei frequenti pensieri morte, e nella compiaciuta analisi della propria infelicità: “Esco raramente, quasi mai, non so come non mi ammali con questa inazione, ma desidero ammalarmi, vorrei morire per malattia, e tu non potrai mai immaginarti quanto questo mio desiderio sia grande.” e ancora: “la vita e la morte mi sono del paro indifferenti, il prolungarla, e l’accettarla subito sono tutt’uno perché non apprezzo più né l’esistenza né il suo fine.”

Fosca è il riverbero di due passioni: una per la signora milanese realmente incontrata in via Fiori Chiari, sbagliando porta d’ingresso mentre si recava in visita all’amico Federico Aime, nel romanzo identificata con Clara, l’altra per la più misteriosa Carolina (o Angiolina) conosciuta a Parma, epilettica e isterica, che offre i tratti alla protagonista.
La storia d’amore milanese durò sette mesi, con languide passeggiate fuori Porta Magenta, stando a quanto racconta Francesco Giarelli, alluse anche nel romanzo in un idillio di maniera, fino al richiamo in servizio a Parma, nel settembre del ‘65 e al definitivo abbandono da parte della donna, che sceglie la vita coniugale e si pente del tradimento.
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La materia autobiografica fa in tempo a decantare nella mente dello scrittore, e il romanzo non ha una elaborazione immediata: viene pubblicato come appendice a “Il Pungolo” il giornale politico letterario diretto da Leone Fortis in 36 puntate dal 21 febbraio al 6 aprile 1869, con qualche interruzione (otto per la precisione), in cui è sostituita con altra opera. Nel numero del 26 marzo, prima della XXX puntata viene data la notizia della morte dello scrittore. Il romanzo prosegue, postumo. Solo dopo molti anni Salvatore Farina confesserà di essere stato l’autore del capitolo XLVIII, condotto per ‘ragioni affettive’ e col supporto della conoscenza del metodo di lavoro dell’amico, che era molto personale: “dopo avere pensato l’insieme, improvvisava i particolari, e per meglio buttarsi tutto all’ispirazione procurava di stordirsi in un certo suo modo straordinario, il quale consisteva nel ripetere dieci volte senza interruzione il frammento di frasi scritte […] Dunque scriveva a orecchio. Egli giudicava il valore d’un periodo dal suono che gli rendeva”. Il Farina ci fa capire in sostanza che si tratta di ben altro che di una scrittura di confessione, ma di progetto cui non è estranea una specie di tensione musicale della pagina, che il buon Farina, pur utilizzando motivi già svolti dall’amico, non ci pare riesca a raggiungere, mutando e quasi rallentando in formule di maniera, quel ritmo che le è intrinseco.

Imbevuto di cultura francese, e inglese, dove poteva trovare i modelli che la letteratura nazionale non gli offriva, tuttavia, sia nei romanzi che nelle novelle Tarchetti, aderendo ancora al canone romantico, usa mettere come schermo alla propria materia personale un artificio della tradizione, un pretesto di scrittura: in Fosca è il manoscritto ritrovato e pubblicato, il cui autore dichiara, però: “Scrivere ciò che abbiamo sofferto e goduto, è dare alle nostre memorie la durata della nostra esistenza. Scrivere per noi, per rileggere per ricordare in segreto, per piangere in segreto” tradendo ‘formulazioni di poetica schiettamente autobiografica’ come ha notato Marziano Guglielminetti, che comportano la meditazione sullo scorrere del tempo, la necessità di salvare la propria memoria dalla rovina che ne deriva, e la fiducia di recuperare con la scrittura quel punto nodale della vita trascorsa che sta per essere raccontato. Fingendo di non dire, il narratore cerca di coinvolgere il più possibile un pubblico che probabilmente va individuato come ha fatto Giovanna Rosa, nella generazione di ‘giovani frementi’ che “educati al protagonismo eroico della stagione passata, patiscono la frustrazione del clima prosaico postunitario”, piccola borghesia, priva di ruolo sociale, ricca di buone letture e d’esperienze militari.
Giorgio è inizialmente un personaggio foscoliano, ‘nato con passioni eccezionali’ che non avrebbe mai saputo amare a metà, e che sa che “La natura [lo]aveva reso ribelle alle misure comuni e alle leggi comuni” e come Ortis, vuole ‘innalzare un monumento’, non ad una alfieriana virtù sconosciuta, ma, in un supremo atto di egotismo, che pare subito ribaltare Foscolo, alle ceneri del suo passato, “come si compone una lapide sul sepolcro di un essere adorato e perduto”
Guarda già ad un altro io, quel se stesso che era prima della sopravvivenza. Perché nient’altro che un superstite si considera alla fine, come scampato non a un amore, ma a una malattia. “Più che l’analisi di un affetto, più che il racconto di una passione d’amore, io faccio qui forse la diagnosi di una malattia.”
Malattia tanto più grave perché non ha spiegazioni e perché rappresenta il personaggio di Fosca ancora e ben prima del suo apparire. La precede e ci informa, ne delinea i contorni. E alla richiesta di Giorgio, turbato dalle sue urla che echeggiano nella sala da pranzo, è il dottore, che avrà un ruolo importante in Fosca, un primo attore, specie nel muovere i comportamenti del protagonista, e quindi un tramite tra la donna e Giorgio, (e dove porti lo dichiara la collezione di teschi e affini che si trova nella sua stanza) a fornire la risposta, che resta famosa tra le descrizioni della malattia refrattaria a ogni possibilità di cura, e rende comunque impotente il medico:
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E’ un male che si identifica nell’isterismo, precisa il medico positivista, lo scienziato che tuttavia deve dichiarare la sua sconfitta:

“Già… il fondamento dei suoi mali è l’isterismo, un male di moda nella donna, un’infermità viziosa che ha il doppio vantaggio di provocare e di giustificare. Quella creatura è di una irritabilità portentosa, ha i nervi scoperti – mi ricordo di questa espressione: ‘i nervi scoperti’. La menoma contrarietà, il menomo urto bastano a provocare quella catastrofe che oggi vi ha tanto spaventato. Del resto è cosa di tutti i giorni. Fu caso che non sia più avvenuta da qualche tempo in quell’ora.

La malattia ‘di moda’, che non è curabile, ma nemmeno distrugge, perché il corpo di Fosca è una macchina così debole da non aver la forza di produrre qualcosa di mortale, è stata di recente indagata alla luce della cultura medica ottocentesca da Elena Coda con alcuni dati nuovi che non mancano di incuriosire: di come le donne isteriche fossero considerate ‘bugiarde, ingannatrici e sessualmente depravate’ in antitesi alle donne normali, di come la malattia fosse ritenuta contagiosa, (Giorgio teme sopra ogni cosa di essere di essere invaso dal male specie alla fine dopo il duello), e ancora (e forse la cosa è più discutibile) di come la descrizione fisica di Fosca (collo piccolo, folti capelli neri) trovi una corrispondenza nei tratti che Lombroso assegnerà alla donna criminale, con cui avrebbe in comune anche organi riproduttivi malsani. Dati che servono anche per affermare come la figura di Fosca sia rappresentata appieno come donna totalmente priva del controllo delle proprie emozioni e disposta ad evadere ogni convenzione sociale; ma anche come il suo personaggio sia mantenuto ad ogni costo entro caratteri di inspiegabilità e contraddittorietà che non ha, perché ella stessa offre una spiegazione esaurente dei motivi e delle condizioni di vita che l’hanno portata al disastro: matrimonio con un avventuriero, rubacuori, cacciatore di dote, giocatore e ricattatore, troppo simile al tenente Remigio Ruz della novella Senso di Camillo Boito, come ha notato Gilberto Finzi, quindi aborto e perdita dell’agiatezza.
La sua ’storia’, comunque, non è mai tenuta nel debito conto dal protagonista, che non le permette di narrarla in prima persona, secondo una pratica della medicina pre-freudiana, e la relega in ‘una posizione di inferiorità narratologica’, perché vuole sublimare il suo passato, non vuole capire Fosca, quanto piuttosto se stesso.
La spiegazione più convincente della funzione del personaggio di Fosca e della sua portata ‘eversiva’ mi sembra oggi ancora essere quella fornita da Giorgio Barberi Squarotti che l’ha letta come la metafora di una condizione di eccezionalità, tale da renderla abnorme sia confronti dei sani che degli altri ammalati. E Fosca è consapevole che la malattia per lei è uno stato normale come per gli altri la salute. Ha accettato in certo qual modo il suo destino e quella condizione di diversità che la porta ad essere un personaggio fuori delle regole comuni, sia morali che sociali, che le offre una sensibilità particolare nell’amore, le permette di buttarsi in quell’amour fou che trova una corrispondenza in quell’altro personaggio d’eccezione che è Giorgio (come tale si è presentato fin dall’inizio del romanzo). Il quale, vale la pena di sottolinearlo, resta in fondo affascinato dalla forza di questo amore. E Fosca lo incuriosisce molto già prima di averla vista, quando gli vengono restituiti i libri che le ha prestato, che sono alcuni dei livres de chevet dell’autore e della sua giovinezza: la Nouvelle Eloise di Rousseau, L’uomo singolare e le Confessioni alla tomba di La Fontaine; quest’ultimo ritorna intonso, Fosca lo respinge spaventata dal titolo (chi lotta con la morte non vuole aver a che fare troppo presto col sepolcro; difatti si ritrarrà inorridita quando vedrà passare un convoglio funerario), mentre si dedica in particolare a Rousseau, con alcune sottolineature che ne denunciano ‘l’intelligenza robusta, fina, perspicace’, in sostanza l’ingegno, ma anche il tenore più profondo della sua infelicità, che accresce il desiderio di conoscerla.

La bruttezza di Fosca è ‘iperbolica’ come l’ha definita Folco Portinari; una bruttezza imprendibile, non facilmente descrivibile, perché non fissabile su tratti precisi; difficile, dunque, darne un’idea, difatti l’autore gioca sui contrasti e gli eccessi:

“Né tanto era brutta per difetti di natura, per disarmonia di fattezze – ché anzi erano in parte regolari – quanto per una magrezza eccessiva, direi quasi inconcepibile in chi non la vide; per la rovina che il dolore fisico e le malattie avevano prodotto sulla sua persona ancora così giovine. Un lieve sforzo d’immaginazione poteva lasciarne travedere lo scheletro, gli zigomi e le ossa delle tempie avevano una sporgenza spaventosa, l’esiguità del suo collo formava un contrasto vivissimo colla grossezza della sua testa, di cui un ricco volume di capelli neri, folti, lunghissimi, quali non vidi mai in altra donna, aumentava ancora la sproporzione. Tutta la sua vita era ne’ suoi occhi che erano nerissimi, grandi, velati – occhi d’una beltà sorprendente. Non era possibile credere che ella avesse mai potuto essere stata bella, ma era evidente che la sua bruttezza era per la massima parte effetto della malattia, e che, giovinetta, aveva potuto forse esser piaciuta. La sua persona era alta e giusta; v’era ancora qualche cosa di quella pieghevolezza, di quella grazia, di quella flessibilità che hanno le donne di sentimento e di nascita distinta; i suoi modi erano naturalmente dolci, così spontaneamente cortesi che parevano attinti dalla natura più che dall’educazione: vestiva colla massima eleganza, e veduta un poco da lontano, poteva trarre ancora in inganno. Tutta la sua orribilità era nel suo viso”.

La magrezza è il primo dato: una magrezza eccessiva che ci dice che Fosca è sicuramente anoressica: lo sappiamo già dal fatto che il cugino colonnello ha ironizzato a tavola sulla sua inappetenza dicendo che ‘è della voracità di una mosca’; in particolare il teschio sotteso al suo viso sembra qualcosa più che intuibile, ma di atto a palesarsi rapidamente per la ’sporgenza spaventosa’ degli zigomi e delle ossa delle tempie, e in questo teschio, prospettato in controluce, che probabilmente sta tutta la orribilità del personaggio.
E, pensando anche a quello scheletro così visibile, (che, più avanti durante una passeggiata, si indovina sotto le pieghe dell’abito di seta) riandare ai versi, piuttosto noti, anche nel loro fondo ironico, di Memento!, che hanno contribuito alla poetica del mortuario sempre presente alla mente dello scrittore:

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Eppure non molto tempo dopo, durante una passeggiata Fosca diventa una compagnia tanto capace di illudere da far dimenticare la sua bruttezza, ed è forse questo il tratto più forte della sua modernità.
Giorgio, mentre offre il braccio a Fosca pensa sì a Clara, vissuta tutte le sfumature di amore lontano, e sempre più relegata a un sfera altra, ma dimentica di essere accanto a una donna orribile; Fosca ha dei tratti piacevoli: il profumo delicato, gli abiti di seta frusciante, e altri elementi di seduzione. Sì, perché Fosca ha dei mezzi su cui puntare che sono un’intelligenza superiore, ‘una distinzione di modi affatto speciale’ e poi un tratto fondamentale del fascino ottocentesco, che consiste nel dissimulare tali virtù, quasi inconsapevolmente. Di veramente brutto, si è detto, ha un elemento solo, il viso, che non è poco, certo, e che forse al giorno d’oggi, mutati i canoni estetici, e attribuito al corpo un diverso valore, sarebbe in parte recuperabile.
Come spesso nei Racconti fantastici di Tarchetti, quasi tutti pubblicati in rivista prima di Fosca (il titolo Racconto fantastico, direttamente derivato dai Contes fantastiques di Hoffmann, è attribuito per la prima volta a Uno spirito in un lampone pubblicato su “L’Illustrazione Universale” del 9 gennaio 1968) è la parte a diventare ossessiva (reale o figurale, esterna o interna): si pensi alla rotula di Un osso di morto, che il protagonista ha avuto in dono da un professore di anatomia all’Università di Pavia e che usa tranquillamente come fermacarte. Reclamata dal legittimo proprietario (un ex inserviente della Facoltà di Medicina da tempo defunto) durante una seduta spiritica, viene dal fantasma di questi recuperata nottetempo, non senza lamentele sul suo deterioramento, in un incubo per il protagonista di cui rimane traccia nel laccio nero, che legava le ossa monche, lasciato al posto del fermacarte. O la terribile lettera U, che il protagonista porta nel nome, nel racconto omonimo, forse il più sperimentale di Tarchetti, proiettato tra Rimbaud e il futurismo animistico, dal sottotitolo dikensiano Manoscritto d’un pazzo, che crea in nome del predominio di una forma negativa, l’eliminazione di tutti coloro che si trova a rappresentare.
C’è poi una fatalità nel personaggio di Fosca che, se non è quella di esercitare una influenza sinistra che contraddistingue le varie figure dei Fatali, tuttavia non è di poco spessore quanto a capacità di avvolgimento, e va di pari passo con la ‘maestosa orribilità’ del paesaggio che la circonda fino a diventare lo sfondo ideale del suo muoversi: il giardino di un castello, non all’italiana, ma immenso di alberi e fronde, che trattenevano la luce e ne facevano un luogo di ombre, un luogo dove si poteva avere la sensazione di essere già stati come la valle di La leggenda del castello nero (e si ricordi in questo racconto l’amplesso, quasi subito dal giovane in sogno, con la dama del castello, che si trasforma, nel momento della percezione di una voluttà totale, nella ben nota sensazione di abbracciare uno scheletro, da cui tenta di divincolarsi, fino a svegliarsi).
Giorgio non arriva forse alla chiara sensazione di ‘essere un uomo doppio’ che ha il barone di B. dopo aver mangiato i lamponi e aver assimilato lo spirito della cameriera uccisa Clara, ma la divisione del suo io muove tutta la seconda parte del romanzo. Vorrebbe essere amico di Fosca, verso la quale gli sembra di non sentirsi mosso che da pietà, ma pensa che l’amicizia tra un uomo e una donna sia un sentimento ambiguo, vorrebbe sfuggire alla sua rete, ma ne è attratto; capisce in sostanza che quella donna è venuta ad interporsi tra se e il suo progetto di felicità.
Il punto più alto della divisione del suo io viene raggiunto dopo la passeggiata novembrina alla fattoria (’andremo a piangere sulle foglie che cadono’, aveva detto Fosca quasi a preannunciare l’ultima dissacrazione dell’idillio romantico e la contrapposizione a quell’amore di maniera tutto felicità e trilli di uccelli che erano stato quello di Giorgio e Clara). E’ il momento in cui, dopo la crisi di Fosca in un luogo isolato e tetro, sorvegliato solo dal passaggio di una mucca di lontano, di cui gli rimane tutto il raccapriccio, viene aggredito nel sonno dall’incubo di un ‘fantasma spaventevole’ che si butta sopra di lui e lo soffoca, come il grande U detestato opprime il protagonista del racconto La lettera U. Capisce che deve scegliere tra la sua vita e quella della donna, ed è il medico, prima tramite di unione, ora fautore di distacco, che lo porta su questa strada. Troppo tardi e troppo avanti nella relazione, perché Fosca è ormai diventata ‘personificazione dell’incubo’, tanto da costringere Giorgio ammalato a guardare la propria immagine in uno specchio, dove vede il suo doppio ormai nelle mani di lei e forse vicino alla morte; Fosca bacia lo specchio e con quello, come Ortis, il ritratto dell’amato.
Fosca è dominante nel romanzo già molto prima dell’abbandono di Clara, lo diventa in modo avvolgente nell’ultima, dove è vera Gorgone (come la definita Mangini) che attua la sua fascinazione distruttiva.
Giorgio non morirà come alcuni personaggi dei racconti fantastici: Fosca non riuscirà ad essergli fino in fondo ‘fatale’; al contagio si può sopravvivere, ma in modo inerte; e Giorgio resterà, dopo la morte della donna, condannato a un non vita, in una zona che è già morta.
Fosca, timido fantasma, vampiro col cuore tenero, ha distrutto prima di tutto se stessa. E’ in fondo solo una donna perdente, che è riuscita a far paura nella sua unione di Eros e Thanatos, e a rompere per un momento, un destino femminile fatto di bellezza e sottomissione.
Con il suo fantastico embrionale il genio malinconico del Tarchetti si spinge in avanti nella sperimentazione ‘dell’enorme potenza del niente’ e arriva alle zone novecentesche della decadenza, dove incombono altri fantasmi e altre paure, ben più grandi di quelle che hanno agitato il mite piemontese.

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